Trabajando para Patrimonio Marginal, he descubierto que dentro de los elementos que lo conforman, también hay individuos, es por esto por lo que inicié la búsqueda, desde la memoria de experiencias profesionales y personales, de aquellas personas a las cuales podría sumar a nuestro proyecto. Fue así como el 4 de junio de 2020, encontré una publicación en diario Las Últimas Noticias, Chile, que anunciaba la muerte de Ana Luisa Riquelme, quien había ejercido como modelo durante 50 años.

En una primera mirada, lo más destacable de la nota era su cuerpo y sus arrugas; sin embargo, al leer, era posible entrever que ella había sido – tal vez – una de las maestras de la escuela, quien, durante más de medio siglo, había enseñado, a partir de sus líneas curvas, a construir lenguajes artísticos, a experimentar, seguramente también a errar, para posibilitar al/la estudiante, el descubrir una forma de expresión no tradicional para los cánones clásicos de equilibrio, belleza y perfección humana.

Personalmente, no recordaba haberla visto, ni la ubicaba por su nombre. En el texto se señalaba que había sido trabajadora de la Universidad de Chile, y que el oficio lo había desempeñado posando para estudiantes de la Facultad de Artes de esa casa de estudios. Los entrevistados la recordaban por su profesionalismo, su discreción y por ser dueña de un cuerpo que había sido una oportunidad para experimentar y conocer líneas, volúmenes, texturas, como formas de expresión artística no tradicional.

La publicación venía acompañada de una fotografía (Nicole Caro) que ocupaba casi la mitad de la página. Se observaba en primer plano a Ana Luisa (también la llamaban Luchita) sentada sobre un espacio oscuro, desnuda. Sobre su cuello colgaba sólo una delicada gargantilla, un pequeño aro se dejaba ver en una de sus orejas. Su pelo peinado hacia atrás. Una luz potente iluminaba su cuerpo; sus ojos bien abiertos, parecían mirar(se) en dirección al cielo.  Fue así como apareció entre la luz proyectada en la imagen, la leve y discreta sonrisa de Luisa. La tranquilidad emanada de su brazo que colgaba sobre su cuerpo me hizo dar cuenta que, a partir de ella, podía construir un espacio para la reflexión artística y humana. Sin embargo, a pesar de saber que había encontrado información valiosa para re-construir la memoria fragmentada de Mujeres Marginales, me faltaba encontrar material que profundizara tanto en el estudio de Luchita, como sujeto portadora de memoria y también desde su rol en la construcción del patrimonio marginal artístico y cultural de Chile.

Fue así como, durante la búsqueda, encontré el 8 de junio 2020 en la revista electrónica ECFRASIS (Revista Estudio Críticos de Arte y Cultura Contemporánea), el trabajo del Magister en Historia del Arte, Antonio Urrutia Luxoro, titulado La Madona del arte chileno/ In Memorian/ Ana Luisa Riquelme (ISSN: 0719-9260). El estudio y reflexión planteados por el autor, entrega una visión profunda y crítica sobre temas relevantes para el reconocimiento de aquellos elementos de jerarquización de los roles en el arte en Chile, de la invisibilización de mujeres marginales, el aporte profesional y humano de la señora Luisa, que la hacen, a juicio del autor ser considerada y reconocida como La Madona del Arte en Chile.

Agradecemos la confianza depositada por el investigador para autorizar la divulgación de su estudio, en nuestra página.

Es importante señalar que el trabajo de Antonio Urrutia Luxoro fue escrito a pocas horas de conocerse la noticia del deceso de la señora Ana Luisa Riquelme.

LA MADONA DEL ARTE CHILENO

IN MEMORIAM

Ana Luisa Riquelme

ISSN: 0719-9260

Antonio Urrutia Luxoro

En 1982, Gonzalo Díaz Cuevas expuso por primera vez Historia sentimental de la pintura chilena; la emblemática pieza del Premio Nacional de Arte (2003) inauguró su característico sello –prácticamente, su firma de autor– sobre un amplio pliego de papel encerado: la mujer holandesa anclada al logotipo del popular detergente Klenzo (ítem indispensable de la canasta familiar básica distribuida por el gobierno de la Unidad Popular, cuyo triunfo cumple 50 años durante los próximos meses).

En algunas conversaciones con diversos intelectuales locales –desde el televisivo Cristián Warnken, al arciano Federico Galende–, Díaz ha señalado la pertinencia iconográfica de la dama del Klenzo, en un título tan ambicioso y categórico al momento de definir el derrotero histórico de la pintura nacional. Historia sentimental de la pintura chilena comenzó a gestarse (a ser “soñada”, como Díaz define el momento detonante de su creación), durante su estadía como becario en la Università Internazionale dell’Arte, en Florencia.

Estando en Italia, mientras la Facultad de Artes de su alma máter era asediada por el control de militares (incluso un ingeniero agrónomo) con nula sensibilidad artística, Díaz pudo presenciar directamente las obras maestras de la pintura renacentista, a las que siendo estudiante de la Universidad de Chile solo pudo acceder a través de diapositivas y libros con imágenes en blanco y negro, que sacrificaban la riqueza cromática de aquellos baluartes de la cultura occidental.

La desterritorialización pictórica de Díaz le permitió establecer el siguiente axioma, que diferenciaría a la (breve) historia de la pintura chilena, con la tradición europea calcada a destiempo por la pintura académica local: a diferencia de su precedente occidental, la pintura chilena carece de la persistencia de un equivalente a la Madona renacentista; he ahí la (im)pertinencia de la Madona del Klenzo –que además es holandesa, no chilena– en una Historia sentimental de la pintura chilena.

Siendo tajante, e incluso lapidario (la afirmación recuerda al clásico tópico de la muerte de la pintura), el artista fue certero en su edicto. Considerando que obtuvo su grado de Licenciado en Arte a fines de los ‘60, la carencia de la mencionada figura constitutiva de la tradición pictórica en aquella etapa de la formación académica del arte chileno, difícilmente puede ser rebatida hasta por el más escéptico de los estudiantes.

Recordemos que el origen del actual Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile se sitúa en los albores del cincuentenario de la Independencia de la Nación, con la creación de una Academia de Pintura de corte Neoclásico (tardío). En ese sentido, la sucesora Escuela de Bellas Artes aún adolecía de las matrices formativas de la copia al modelo europeo, entre ellas la práctica del dibujo de figura humana a través de modelos escultóricos importados.

Díaz comenzó sus estudios académicos en 1965, siendo alumno de Adolfo Couve, quien a su vez fue alumno (y ayudante) del pintor Augusto Eguiluz, quien fuera discípulo de Juan Francisco González, este último recomendado por don Pedro Lira, quien se gradúo en la Academia de Pintura dirigida por el pintor napolitano Alejandro Cicarelli. Gonzalo Díaz finalizó su Licenciatura en 1969. Ese año ingresó una nueva funcionaria extra-académica al plantel, para desempeñar labores de modelo de figura humana: Ana Luisa “Luchita” Riquelme.

Hace 25 años, Carlos Arias Vicuña se encuentra trabajando en una obra inconclusa, que ha sido exhibida en múltiples ocasiones, pese a su incompletitud (el resultado final está supeditado a la vida y muerte del artista). Sobre el imaginario testimonial de esta obra (Jornadas, 1995 – ), Cuauhtémoc Medina –curador y crítico mexicano– ha señalado que se trata de una:

“Mezcla de autorretratos en varias posiciones, ríos de palabras, listas de nombres de amigos, artistas, críticos y curadores muertos que han definido la vida de Arias, bitácora de los lugares donde el artista ha viajado y del itinerario de exhibición de la obra misma, el lienzo es un auténtico ensamblaje de tareas sucesivas, una obra de arte que más que ambicionar a la unidad del objeto definitivo, está –como la vida– abierta y vigente en tanto uno no pueda siquiera sugerir un punto final”.

El pasado lunes 1 de junio falleció Ana Luisa Riquelme, quien posara desnuda para 50 generaciones de egresados de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Junto a los recientes fallecimientos de Néstor Olhagaray y Gracia Barrios (cuyos nombres fueron hilvanados en la superficie textil de Jornadas) Ana Luisa Riquelme se incorporó en imagen y palabra al bordado de Arias, para lo que el artista recurrió a un ejercicio de dibujo que realizó en 1985, cuando fue estudiante del taller de Patricia Vargas.

De esa manera, la memoria de Ana Luisa Riquelme no solo es puesta en equivalencia a la de grandes figuras –maestras, maestros, y artistas–, cuyos legados viven en los recuerdos de Arias; sino que también democratiza la escala de valores jerárquicos que invisibilizan los oficios menores en el campo del arte. Luchita, una “simple” modelo (y por tanto, trabajadora del arte) es tan relevante como un Rodolfo Opazo, una Delia del Carril, o un Pedro Lemebel, a quienes también se rindió un merecido homenaje en esta obra.

A propósito de la muerte de Ana Luisa Riquelme, Carlos Arias revierte la sentencia de Gonzalo Díaz en su Historia sentimental de la pintura chilena, al decretar que su tradición carecía de un equivalente a la Madona renacentista. El artista re-escribe la historia (su historia) del arte, reivindicando la importancia de las labores minoritarias asociadas al género.

Luchita no es un mero nombre inscrito en el listado interminable de muertes en el bordado de Arias, tampoco es simplemente la modelo desnuda de la sede Las Encinas de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ana Luisa Riquelme restituye la posibilidad suspendida en la Historia sentimental de la pintura chilena: Luchita es la Madona del arte chileno.